写意花鸟画的构图

齐山

& p/ w# X8 m) S8 g& D5 q$ P1 n          写意花鸟画的构图

       贾宝珉1941年生，天津人。1965年毕业于河北艺术师范学院（现天津美术学院）中国画专业。作品多次在全国各省及日本、美国、意大利、俄罗斯等国家展览。作品《雄鹰》入选全国第七届美展；《春临江岸》入选全国第八届美展。出版有《贾宝珉花鸟画》《花鸟画技法问答》《中国花鸟画》等。现为中国美协会员、天津市美协理事、天津美术学院中国画系教授。
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一、构图概说
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      花鸟画的构图是花鸟画创作的重要构成因素。因花鸟画涉及的内容广泛、形象众多、颜色各异，所以构图和画面处理方法也较复杂。历代画家和理论家对此有所论及，但都是众说纷纭，没有定论。王雪涛先生在长期的绘画实践中总结出一套行之有效的法则，并取得了较理想的成绩。后来，萧朗先生继承和发展了王先生的这套法则并创造出“十六字诀”，即“一大一小、一多一少、一长一短、一纵一横”。这涉及的是花鸟画构图最小的组合单位，是最基础的构图法则，也是符合矛盾对立统一规律的构图形式法则。

     一幅作品的形成是由众多矛盾方面组成的，其中包含制造矛盾、体现对立的过程，也包含解决矛盾、将矛盾统一的过程。若只有对立而不统一，画面就会杂乱无章；若只有统一而缺少对立，画面则会呆板、凝滞。经过萧朗老师和孙其峰老师的理论指导，在跟随萧朗老师学习的过程中，笔者总结出一些构图法则和规律。
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      其实，构图技巧只是一种手段，是为了更好地表现物象、展现意境。笔者的作品《倒影》（见左上图）中的物象布置有纵势（树干）、有横势（树枝），有实画法（平王燕）、有虚画法（树）。此图用间接描写的手法表现倒映在水中的物象，使映在水中的秋树显得更加含蓄，使画面意境更加朦胧、梦幻。
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二、构图法则
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      绘画作品只能表现大自然瞬息万变中的一刹那。而这些生动形象与意态的获得，需要画家经常深入大自然、敏锐观察生活、及时地发现和记录生活中最动人的“镜头”。

" B4 U4 o8 d2 i     在构思成熟之后，就可进行艺术塑造，变“自然组合”为“人为组合”。要注意：一切艺术手段的运用都要符合主题内容的需要。一个好的构图需要处理好宾主、虚实、开合、纵横、疏密、具象与抽象、粗犷与细腻、理性与感性、用墨的干湿浓淡、用色的冷暖等矛盾关系。作品的成功与否，也可用各种矛盾关系去检查。只要不断实践和总结，掌握其中的矛盾对立统一规律，很快就会掌握其方法。

, s& ?' d5 X  [+ T1 F9 i; P对于构图要点，笔者总结出以下几点：
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（一）最小组合单位

2 [2 ?6 ^$ U) Y7 J     根据矛盾关系学说，在一幅作品中，最小的矛盾关系，也就是最小的组合单位。“二线组合”和“三线组合”是写意花鸟画最基础的组合方式。

* }; k" {; q" u' i. _4 Y1．二线组合法
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2 `6 Z6 u/ C. Y2 H     这种组合的构图，有长短、大小、多少、纵横等最基础的组合方法。例如，笔者的花鸟画作品《菊残犹有傲霜枝》（见图一）为扇面形，一伸向左下方的长线为多、为大，一伸向下方的短线为少、为小，两线略有纵横。断线上绘纺织娘，以增添秋意和秋趣。
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' h+ [0 |: Z6 J0 M# p2．三线组合法

    这里所讲的“三线”，分别为主线、辅线、破线。三线是在二线的基础上略加变化使之更加丰富和错落有致的构图方法。主线即主势，辅线随主线，破线则另开一势。三线虽简，却能组合复杂的构图。例如，笔者的花鸟画作品《一枝知春》（见图二）采用的就是略加变化的三线构图方式。从右侧伸向左上方的梅枝为主线，从右侧伸向左方的短线为辅线，由辅线伸向主线的为破线。要使三线相连。其他枝条或随主线，或随辅线，起到丰富画面的作用。两只小雀起点睛作用，可让画面活起来。
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（二）构图形式

     组合单位积聚起来可以构成组合形式。我总结的构图形式主要有：三角形构图、纵横式构图、“之”字形构图、半环形构图、环形构图、折枝法、内敛式构图、外展式构图、满构图等。这些只是基本的构图方式，画家在创作过程中可以不断开创新的构图法。只要符合画面需要、符合审美要求、能恰当体现作品内涵，就是一个好构图。

       在以上所说的构图形式中，也要处理好矛盾对立统一关系，包括宾主关系、虚实关系、开合关系、纵横关系、黑白关系、整碎关系、点线面的转化关系、繁简关系、疏密关系、争让关系，还有物象与画纸边的关系、画里与画外的关系、藏与露的关系等。只有处理好这些矛盾关系，才能准确地将物象特点表现出来，收到传神达意的效果。

% H% i2 @% ^/ @4 a" \1.三角形构图形式
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4 B4 ]$ i) x0 o9 N6 Q; D% l0 \      三角形构图形式多为所画物象呈三角形的情况。传统的三角形构图，经常表现为物象处于画面一边或一角，可以是左上角、左下角、右上角、右下角，也可以是对角线的两端分别有面积较大和较小的物象。另外，三角形构图的变化形式为“扩展”到画外的方式。笔者的写意花鸟作品《幽兰出谷》（见图一）以三层不同墨色的石头形成三角形，几枝兰花相随在这三角形里，形成一种扩展的三角形形式。款题以呼应整体构图，使左上角不空。
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( e9 C; Y6 o. I' p4 b5 d2.纵横式构图形式

4 R/ n" d4 \' i8 T% r       纵横式是花鸟画家用得最多的构图形式。它采用不同的组合，如“十”字、“廿”字或其他组合方式。这种构图形式可以是两线交叉的纵横构图，也可以是三线平行加交叉的纵横构图等。笔者的作品《晚秋吐新绿》（见图二）以蜡嘴鸟与秋叶组成画面。鸟的体积虽小，但由于是主体而成一纵线，左上方向下伸出的一枝为另一纵线，主树干为一横线（为丰富效果，另辅一枝，共同组成一横式线）。小叶的姿态与鸟构成呼应效果。

3.“之”字形构图
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     “之”字形构图也可称为“S”形构图。这种构图方式实际上是纵横式构图的变化与连接。“之”字形的几条线应防止雷同和等长。这种构图方式，“之”字形在画面框架内可以有各种角度的变化。如笔者的作品《春在数花中》（见左图）以梅花和黑头鸟组成画面。其中梅花自上方伸向右下为一线，再转向左下方为另一线，再转至右下方为另一线。鸟随中间一线。这里的“线”都是由一组或几组物象构成的。此为变化的“之”字形构图。        
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4.半环形构图

     半环形构图也是纵横式构图的一种变化，只是物象构成是呈半环形或半方形等形状。这种构图方式中，几条线也呈纵横关系，而且也应注意不要等长。

5.环形构图
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1 I. }- d: F6 C. ?1 @+ \. a   环形构图也是纵横形线路的连接，或呈圆形，或呈方形，或方圆兼备。此构图使用时要防止呆板，应求方圆的变化。

6.折枝法

/ `' ^3 ^) [" D     折枝是一种传统的构图形式，画面表现如同折花一枝置放在画纸上所呈现的效果。这种构图方式多用于小品画。
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) {: A9 s' i/ i* m1 v  N8 `3 N7.内敛式构图
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0 b, B* L: q5 I    内敛式构图也是传统构图方式的一种。应用时，可画成部分出纸，以求变化。笔者的作品《秋息》（见图一），画面呈扇面形，以菊花、木栏和蜜蜂组成画面。其中，菊伸向画中，部分出纸的木栏起辅助作用，蜜蜂增加情趣与秋意。

8.外展式构图
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    外展式一般指所画只是物象的一角或一部分，给观众以更广阔的想象余地。构图时，务使物象的主势留在纸内。笔者的作品《秋蟹正肥时》（见图二）以蟹和蟹筐组合画面，只画蟹筐的一部分，蟹顺势爬来，筐上还有一只在向下爬，给人以画外还有很多、画内只是一小部分的感觉。

: h$ y2 l& x2 W9.满构图
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/ A5 C/ T7 |! v$ g0 P  |3 D满构图是指画面内容较多，充满画面。由于画面满、层次多、内容杂乱，所以应注意整碎与空白、层次与虚实关系的处理，要使画面充实而不杂乱。但满构图也不是一点空白都不留，而是画面内容相对较多，因而要灵活掌握，不可教条。
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6 B" B& n4 c0 m) l三、画面处理的常用方法——各种矛盾关系的处理

9 x2 W) ~! K+ Z5 F4 \; x         一幅作品的完成过程，也是制造矛盾与统一矛盾的过程。几组矛盾关系可以同时出现在一幅作品中；但每幅作品又各有侧重，各自突出其主要矛盾关系。其中有一些关系是不可忽视的，如宾主关系、开合关系、虚实关系、整碎关系、整体与局部的关系等。
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% \$ O" ^5 `+ i0 t& w  }9 j（一）宾主关系
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7 F) G9 d! q# O  r          一幅作品，必须有中心、有主有次。“主”就是画面要强调的主体部分，“宾”就是陪衬部分；“宾”是从属于“主”的，不能喧宾夺主，也不可宾主不分。一幅画，从整体到局部都存在宾主问题。
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3 P& q8 i( s# e（二）虚实关系

) I1 N" N: g: m, `+ Q1 f         虚实关系是画面很重要的一对矛盾关系，也是处理宾主、层次的主要手法，可利用具象与抽象、清楚与模糊、详与略、紧与松、繁与简、藏与露、用笔的轻重、用墨的浓淡干湿以及色的原色与间色等方法来体现。笔者的作品《鸭柳图》（见图一）以柳枝为主，所以柳枝以具象的形式呈现；而鸭藏在柳后，形态并不十分完整，因此可以虚些，只体现出感觉和印象就行。

; R9 D$ b- l$ I（三）纵横关系的整体与局部使用
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! q, Q; W9 Y. X6 ?/ i/ |5 X2 t        纵横既可作为大的构图框架，也是处理局部关系的有效方法。纵横关系越接近90度，效果就越突出。同时，使用这种方法处理花瓣的形态、鸟的姿态、配景及组合的前后、层次与姿态变化颇为有效。笔者的作品《荷花》（见图二）中，一叶一花近似“十”字纵横，视觉效果较为突出；水草只起辅助作用，以丰富画面；蜻蜓为点缀，目的是使画面活跃起来。
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; w/ @. r1 z6 a+ X- |  {- i（四）整碎关系

% Y7 w) {& s9 ]# h         整碎关系是处理整体造型和局部造型的一种方法。根据一幅作品的整体情况，一般整则碎之、碎则整之，以使整与碎的矛盾关系统一起来。笔者的作品《白月季》（见图一）属“碎则整之”，花、叶以枝相连。凡造型较碎的、形较小而又数量繁多的，如月季叶、竹叶、多瓣花等，处理时，不要只注意一瓣一叶，而要以碎成整，组成大的造型。这样，画面才能不乱。
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      对于造型较整的，如荷叶、芭蕉、美人蕉叶，以及造型面积较大，而且外轮廓较整的花卉与鸟，具体处理时，应将整的造型加以变化，如荷叶加裂或加画叶筋使大面积的墨出现变化，使画面整而不呆。

5 O) r0 N) V! ^* Y（五）开合关系

       开合关系一般指画中物象的运动方向、运动线，即就“势”而言。“开”即进势、走势，可一可数，如同一篇文章的开始，其中还要经过起承转合的变化；“合”即关势、合势，如同一篇文章的结尾。因此，开合在花鸟画中有运动势和运动方向的区别与矛盾关系。一幅作品必须有开有合。有开无合势必散，运动没有迂回；但合也不能相等或相对。笔者的《秋兴图》（见图二）中，一鸟为自下向左，另一鸟自左向右与横势松树及款题同为进势，此为开；自上而下的松枝为关势和合势。
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" Y4 X4 G& V4 ~$ o（六）连的实际应用

        连是在画面连接所画物象，使其相互连成一体而不散。例如，一幅图中若出现几块石头，有很多种方法可以将它们连为一体，如以水草相连、以水纹相连、以草地相连等。笔者的花鸟画《菊有黄花》（见图一）以黄色和蓝色小菊组成画面。两组黄菊是由叶连在一起的。小蓝菊也紧紧连在黄菊之中，形成统一画面。
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（七）呼应关系

         作品中，从整体到局部各物象之间都应有呼应关系，即有“问”有“答”。物象之间可实连，也可虚连，但不能“各自为政”。另外，在有限的画纸内，各物象之间、物象与画纸之间都应有一定的比例关系。物象多则堵，少则空，以不多不少为宜。

呼应的方法有：
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1.引、伸———在原有基础上改变方向为“引”；延长原有的物象而不改变方向为“伸”。引与伸的长度，要根据构图需要而定。
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" e$ z/ }8 }9 V0 s2.问答———“问”即呼，“答”即应。一问一答，使两势产生联系。笔者的作品《秋天的故事》（见图二）中，一鸡自上方向左转而向右下凝视，身后的芦草和小菊花为随势，可加强鸡的运动感；而下部一螳螂自下向上为答，使其势转向上方，与鸡形成矛盾关系，使观者产生联想。
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6 ?2 M$ M, ^$ U8 I: c& u& _  p- S3.挡、回———“挡”即把势挡住或堵住，使气不泄；“回”一般指势已出纸，却又转向而回到纸内，使画面空达而迂回，增加想象的余地。

3 n! z. f8 a% D; q8 V* @. C（八）黑白关系
　　处理画面关系时，除需注意色彩的色相之外，还要注意色度。色度就是黑白关系。黑白关系处理得好，画面就“响亮”；处理不好，画面就显得灰暗。在某种意义上讲，色度关系比色彩的色相还重要。
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（九）点、线、面的应用及转化

- e5 [0 U$ B3 J9 C, @* e        一幅作品是由不同的点、线和面构成的。在一定条件下，点、线、面会发生不同的变化：从一种角度看是点，从另外一种角度看可能是面；相对地，线也可以是面，面也可以是点或线。另外，点与线的聚集可以成面。所以，点、线、面在一定条件下是可以互相转化的。在一幅作品中，点、线、面不可缺少，物象的转化最好是以点接触线、线接触面。这样，层次分明、视觉清晰。如果以线接触线，就必须采取纵横的方式或以不同视觉效果的线来加以区分。笔者的作品《一点净地》（见图一）中，石头以面的形式呈现，有稳定画面的作用，是画中不可缺少的。树干与叶为线，分别以不同的笔法加以区别。鸟在此图中为点，在画面中最为突出。

（十）造型诸矛盾关系

; h" A2 T  r- q% w$ d" k* U       创作中，主要矛盾固然重要，次要矛盾也不可忽视，如作品的造型问题。在花鸟画中，一般造型以实物大小为标准———若要缩小，便几倍地缩，不可只比实物略小，不然会显得“小气”。况且，大自然中有些花和鸟的品种只是大小的区别。另外，造型与画幅大小的比例以及外形的方圆、整碎、繁简和变形诸问题都会直接影响到作品效果。笔者的作品《枇杷螳螂》（见图二）中，物象造型由画幅大小决定。如果作品的篇幅小，就应考虑画较少的物象，但应少不应小，这样才不失大画的气度和品位。

十一）色彩的应用
         色彩在花鸟画中的重要程度，因表现形式的不同而不同。以墨为主的作品，只表现其黑白色度即可；以墨为主、以色为辅的浅绛形式，着色较少，色只起辅助作用；以色为主的作品，色彩起主导作用，用色的好坏决定作品的成功与否。一般来说，能少用色的尽量少用，能用两色表现的不用三色，能用三色表现的不用四色，而且在使用量上也不应相同，主色多施，辅色相随。

（十二）险绝与平正的关系

3 G/ e" G- P( e1 a       作品的险夷关系，可从整幅作品的构图和物象两方面来看：凡重心在支点上的，为平正，表现稳定和静止状，如鸟的重心在两足上、荷叶的重心在叶梗上；重心不在支点上的，为险绝，表现某种动势和动态。险绝因画面的不同需要而采取不同的表现方式。笔者的作品《荷花鹡鸰》（见图一）中，鸟的中心移出双爪，表现鸟即将飞出的动势；相应地，荷叶也是一种随势的动态，表现夏日微风吹荡的情景。

四、构图法举例
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+ e/ R0 y) E7 ~& x+ G& @! {       根据画面布局计划和作者表达情感的需要，一幅作品中会用到不止一种构图方法；表达同一种情感，也可以采用不同的构图方式。笔者的作品《初月》（见图二）采用的构图方式是纵横式。画面中，雪后的野外，芦苇上还残留着雪迹。在一片银白色的雪地上，两只灰雁在宁静地欣赏着雪夜。灰色的天空，一轮明月，映出黑、白、灰相间的雁，格外清晰。雁的头部采用黑白对比法，躯体采用整中有碎的表现方式，完整又有变化。所画芦草占据了画面的大部，衬托出夜的静谧和素雅。（完）

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